Sv. Mihajlo; Ston; arhitektura; skulptura; zidne slike; 10. stoljeće; 11. stoljeće; Mihajlo Višević; Stefan Vojislav

Ivana Tomas
Crkva sv. Mihajla u Stonu važan je spomenik srednjovjekovne graditeljske baštine šireg dubrovačkog prostora i jedini je sigurno potvrđeni spomenik tzv. južnodalmatinskog jednobrodnog kupolnog tipa na prostoru nekadašnjeg Zahumlja. Podignuta je na vrhu uzvisine Gradac, tj. brdu sv. Mihajla (kota 107), na mjestu ranijeg utvrđenja. Na temelju analize arhitekture Sv. Mihajla, kao i pripadajuće mu kamene opreme nastojalo se ukazati da je crkva predromaničkog podrijetla. Također, predloženo je da je zvonik (zapadno zdanje) izgrađen zajedno sa crkvom, jer tlocrtna zamisao stonske građevine (odnos dužine i širine, neznatno istaknuta apsida), njezine male dimenzije, kao i vertikalna stratigrafija (zvonik, ali i kupola), upućuju na funkciju tog zdanja podignutog kao dvorske kapele. Po svemu sudeći, crkva je od vremena podizanja bila posvećena arhanđelu Mihovilu, budući da je štovanje tog nebeskog vojskovođe, kao zaštitnika vladara i njihovih vojnih pohoda, bilo osobito rašireno među vladajućim slojem u ranom srednjem vijeku, pa bi ta znakovita posveta bila u skladu s njezinom funkcijom. Vrijeme izgradnje vladarske kapele sv. Mihajla najvjerojatnije bi trebalo dovesti u vezu s prvim, povijesno zasvjedočenim i najvažnijim zahumskim vladarom u Stonu - knezom Mihajlom Viševićem (prije 910.- nakon 928.), kada Ston biva upravnim i crkvenim sjedištem te sklavinije. Na osnovu analize mlađeg sloja skulpture iz Sv. Mihajla (monumentalni prozorski okviri i ulomak s ljudskim licem) i zidnih oslika, moguće je pretpostaviti da je vladarska kapela bila znatnije i raskošnije opremljena oko sredine 11. stoljeća. Imajući u vidu povijesna vrela o onodobnom Stonu predloženo je da je za tu obnovu bio zaslužan Stefan Vojislav (prije 1018.-43./50.), rodonačelnik dinastije Vojislavljevića. Na tu pretpostavku bi upućivao podatak da je Vojislav, nakon pobjede nad Bizantom i njegovim saveznicima (među kojima je bio ugledni zahumski knez Ljutovit), osvojio prijestolnicu zahumskih vladara. Da je u njoj neko vrijeme i boravio potvrđuje vijest koju donosi bizantski pisac Kekavmen - da je bio toparh u Stonu i da je zarobio dubrovačkoga stratega. Stoga osvajanje Stona, kao i slavna pobjeda nad Bizantom, ali i Ljutovitom koji je predvodio savezničku vojsku, nameće se kao mogući razlog zašto je Stefan Vojislav obnovio stonsku crkvu, točnije zabilježio svoj vojni trijumf u vladarskoj kapeli poraženog zahumskog vladara. Spomenuta obnova stonske crkve najvjerojatnije se dogodila u razdoblju između 1042/43. i 1050. godine, odnosno nakon Vojislavove pobjede i njegove smrti.

41-60


Austrijski slikar Leopold Kupelwieser i biskup Josip Juraj Strossmayer

Ljerka Dulibić, Iva Pasini Tržec
U svim kronologijama sakupljačke djelatnosti biskupa Josipa Jurja Strossmayera (1815. – 1905.) i pregledima stvaranja galerijskog fundusa današnje Strossmayerove galerije starih majstora Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti objavljivanima tijekom 20. stoljeća spominje se Strossmayerova suradnja s austrijskim slikarom nazarenskoga usmjerenja Leopoldom Kupelwieserom (1796. – 1862.), ocem nekadašnjega vlasnika otočja Brijuni Paula Kupelwiesera. Ta epizoda iz 'prapovijesti' Strossmayerove galerije do sada je bila poznata tek na razini šture zabilježbe, koja se višekratno ponavlja u gotovo identičnim formulacijama: „1857. biskup otprema u Beč prvu veću pošiljku slika na restauriranje pod nadzorom slikara Leopolda Kupelwiesera.”Istraživanje arhivskih dokumenata koji svjedoče o suradnji biskupa Strossmayera i slikara Kupelwiesera autorice su upotpunile uvidom u Kupelwieserova djela u Hrvatskoj, s ciljem daljnjeg očuvanja i revalorizacije toga dijela slikarskog opusa Leopolda Kupelwiesera. Osim slika koje je od Kupelwiesera naručio Strossmayer (danas u Dijecezanskom muzeju u Zagrebu), dva su njegova djela nastala za crkve u Hrvatskoj posve neovisno o slikarovoj suradnji s biskupom (za crkvu Svetoga Stjepana Kralja, danas Bezgrješnog Začeća Blažene Djevice Marije, Nova Gradiška, i za Kapelu Svetoga Petra i Pavla u Dvoru na Uni), a na Brijunima se čuvaju dvije slike koje ne pripadaju izravno Kupelwieserovu opusu, no s njim su blisko povezane.

209-218


Ponovno otkriveni srednjovjekovni rukopis Codex Filippi i zadarska redakcija Pasije sv. Anastazije*

Trpimir Vedriš
U radu se iznose rezultati istraživanja ulomka zadarskog srednjovjekovnog rukopisa poznatog kao Cod. Lat. Iaderensis Filippi (S. Mariae) čije je otkriće u Londonu (nakon što je njegova sudbina bila nepoznata gotovo pola stoljeća) omogućilo obnavljanje zanimanja za hagiografiju zadarskih svetaca gradskih zaštitnika sv. Anastazije (Stošije) i sv. Krizogona (Krševana). Na tragu kodikološke i paleografske raščlambe rukopisa autor upozorava na niz otvorenih problema vezanih uz tumačenje podrijetla i naravi predmetnog kodeksa. Osvrćući se na dosad iznesena mišljenja o starosti i funkciji tog prepravljanog i reutiliziranog kodeksa utvrđuje da se radi o liturgijskoj knjizi koja bi se, iako je bila korištena za različite svrhe, mogla opisati kao Legendarij. Prethodno iznesena mišljenja o vremenu nastanka i starosti kodeksa varirala su između 12. i 15. st. Uzimajući u obzir uočene paleografske i stilske karakteristike rukopisa autor ga uspoređuje sa srodnim liturgijskim knjigama sa šireg sjevernojadranskog područja predlažući sužavanje mogućeg vremena njegova nastanka na razdoblje između kasnog 13. i druge polovice 14. st. Konačno, na temelju uočavanja srodnosti sa skupinom rukopisa sa šireg akvilejskog područja, autor predlaže povezivanje u kodeksu sačuvane Passio Sanctae Anastasiae sa sjevernotalijanskom redakcijom te legende.

61-80


Autoportreti zadarskog bilježnika Ilije iz 14. stoljeća

Emil Hilje
Notarski znakovi kao ovjera privatnopravnih javnih isprava pojavljuju se u Dalmaciji od 12. stoljeća, a tijekom kasnog srednjeg vijeka postaju obvezni dio službenih isprava koje su pisane na pergameni za same stranke. Redovito su grafičkog karaktera, manje ili više razrađeni crteži dekorativnih motiva uz eventualno uplitanje slova, ali bez ikakvih figuralnih sadržaja. Među najrazličitijim formama notarskih znakova sačuvanih u fondovima hrvatskih arhiva posebnu pažnju privlači onaj splitskog kanonika i zadarskog bilježnika Ilije, koji je umjesto jednostavnog grafičkog znaka u tu svrhu koristio prikaz poprsja mlađeg muškarca, za koji se s dosta razloga može pretpostaviti da je predstavljao njegov autoportret. Do sada je poznato preko pedeset sačuvanih Ilijinih notarskih znakova, no može se pretpostaviti da ih je tijekom više od dva desetljeća notarske karijere Ilija izradio preko tisuću.U pitanju su crteži sasvim skromnih dimenzija (u prosjeku 3 x 1,5 cm), koji, po svemu sudeći, nisu bili plod nekakve "umjetničke" ambicije, čak i kada bismo takvu terminologiju mogli primjeniti na onodobnu likovnu produkciju. Zacijelo Ilija, poput mnogih ljudi od pera, jednostavno nije mogao odoljeti nagonu za crtanjem, pa je dio te svoje sklonosti i vještine na osebujan način ugradio u posao kojim se bavio. Tijekom vremena, u rasponu od dvadesetak godina, prikazani lik je doživljavao određene promjene. Započevši s relativno realističnim i dosta preciznim prikazom, u drugoj je fazi Ilija pojednostavnio crtež i pojačao karikaturalne elemente, da bi u trećoj dijelom stilizirao i unificirao svoj znak. U osnovi, njegovi su crteži bliži formi karikature nego reprezentativnom likovnom izrazu, ali upravo stoga i daleko slobodniji od normi kojima se nužno podvrgavalo profesionalno, a osobito monumentalno slikarstvo 14. stoljeća. Unatoč tome što dijelom posjeduju ponešto bezvremenski karakter, svojim likovnim karakteristikama upućuju i na određeno poznavanje formalnog jezika reprezentativnog slikarstva. Vješto baratanje linijom i lakoća s kojom Ilija minimumom izražajnih sredstava ocrtava ne samo portretne nego i psihološke odlike prikazanog lika, u osnovi su tekovina gotičke likovne kulture.Forma autoportreta, premda, barem na deklarativnoj razini odsutna iz srednjovjekovnog monumentalnog slikarstva, prisutna je, premda u vrlo rijetkim i pojedinačnim slučajevima, u srednjovjekovnom slikarstvu minijatura (npr. autoportreti Sv. Dunstana, pisara Vigila, slikara Hildebertusa i njegova pomoćnika Everwinusa, fra Rufillusa, redovnice Gude, minijaturiste Matthewa Parisa, te iluminatora Richarda de Montbaston i njegove žene Jeanne). Ipak, malobrojnost, ali i vremenska i prostorna (dijelom i kulturološka) udaljenost navedenih primjera, otežava prosudbu mjesta Ilijinih autoportreta u okviru nekog šireg konteksta. No u svakom slučaju, grupa od pedesetak autoportreta iz 14. stoljeća, bez obzira na njihove dimenzije i karakter, predstavlja svojevrsni fenomen u okvirima europske likovne kulture. Pritom čak i nije toliko riječ o likovnoj kvaliteti samih crteža, koja doista nije velika, koliko o mogućem bogatstvu oblika vizualne komunikacije u onodobnoj Dalmaciji.

81-102


Prilog poznavanju djelovanja Mateja Andrijina Moronzona*

Barbara Španjol-Pandelo
U radu se nastoji rekonstruirati životni put venecijanskog drvorezbara Mateja Andrijina Moronzona, te interpretirati jedna od važnijih drvorezbarenih cjelina sačuvanih in situ, korska sjedala u nekadašnjoj katedrali rapske biskupije, današnjoj nadžupnoj crkvi Uznesenja Blažene Djevice Marije u Rabu. Interpretacija rapskih korskih sjedala Ive Petriciolija, te očigledna formalno-stilska veza sa sjedalima iz katedrale Sv. Stošije u Zadru dovela su do općeg prihvaćanja pretpostavke da su sjedala izrađena u radionici Mateja Andrijina Moronzona. Međutim, u znanstvenoj literaturi nedostaje opsežna komparativna analiza koja bi tu pretpostavku učvrstila, a na temelju koje će se u ovom radu nastojati jasnije obrazložiti navedena hipoteza.

103-120


Nepoznati anđeli Giuseppea Groppellija u Zadru i nekadašnji oltar svete Stošije u Katedrali

Damir Tulić
U prilogu se objavljuju dva anđela-putta postavljena uz kartušu nad unutrašnjom stranom trijumfalnog luka crkve Gospe od Zdravlja (Kaštela) u Zadru. Desna je skulptura potpisana inicijalima venecijanskog kipara Giuseppea Groppellija (Venecija, 1675. – 1735.). Ove se skulpture dovodi u vezu s nekadašnjim glavnim oltarom u crkvi svetog Donata, a što je podignut oko 1713. prema oporučnoj volji zadarskog nadbiskupa Vittorea Priulija. Ne zna se kako je oltar izgledao, a iznosi se pretpostavka da mu je kao model mogao poslužiti nekadašnji oltar u venecijanskom oratoriju Madonna della Pace, poznat s medalje dužda Alvisea IV. Moceniga, koja se čuva u Plominu. Braći Giuseppeu i Paolu Groppelliju pripisuju se dva velika anđela u župnoj crkvi u mjestu Concadirame kraj Trevisa, kao i dva anđela uz oltar Sakramenta venecijanske crkve Santa Maria Formosa. Na temelju arhivskih dokumenata iznose se novi podatci o oltaru koji je podignut 1822. u kapeli svete Stošije u zadarskoj katedrali, a za čiju su gradnju iskorišteni dijelovi starijih oltara. Nacrt je napravio zadarski inženjer i arhitekt Petar Pekota, a podigao ga altarist Giovanni Degan. Oltarna se pala pripisuje slikaru Giovanniju Rambelliju iz Forlija. Ovaj je oltar porušen 1905., u radikalnoj restauraciji kapele, a na njegovu je mjestu podignut novi, kasnije također uklonjeni oltar s brončanom urnom za svetičine relikvije. Na temelju arhivskih isplata doznaje se da je urnu i liturgijski oltarni ukras u Beču napravila radionica Nicholasa Munda.

155-174


Priručnik za Dalmaciju: De Trauxov opis iz 1805.

Andrej Žmegač
U radu je riječ o opisu Dalmacije što ga je 1805. sastavio Maximilian De Traux, časnik u austrijskoj službi. Osim Dalmaciji, znatan prostor posvetio je i „Albaniji“ (bivšoj mletačkoj pokrajini Albania Veneta), tj. području oko Boke kotorske. Glavni autorov interes usmjeren je prema utvrdama u tim novostečenim austrijskim područjima te mogućnostima njihove zaštite. Usto De Traux daje svoja zapažanja o tamošnjem stanovništvu, tradicijama, načinima privređivanja i drugome. Tekstualno izlaganje praćeno je s 29 slikovnih priloga (tlocrti utvrda odnosno gradova, karte Kvarnera, Dalmacije i „Albanije“ te prikazi Zadra), čiji je odabir zanimljiv i odražava autorov strateški pogled na tadašnju političku situaciju. De Trauxovo djelo vrlo je malena formata, uslijed čega su tlocrti morali biti ograničeni u broju detalja; unatoč tomu i možda baš zato ti su prikazi neobično uspjeli, postigavši znatnu jasnoću i sugestivnost.

199-208


Putopis Lacroma krunske princeze udove Stephanie i dvorskog marinista Antona Perka

Sanja Žaja Vrbica
U putopisnom djelu Lacroma objavljenom na njemačkom jeziku 1892. g. krunska princeza udova Stephanie (1864.-1945.) donosi opis dubrovačkog otoka Lokruma, njegove bogate kulturne i prirodne baštine te ljetnikovca nastalog Maksimilijanovom adaptacijom benediktinskog samostana. Anton Perko (1833.-1905.), dvorski marinist i princezin osobni tajnik ilustrira to djelo pejzažima i prikazima detalja carske rezidencije te nam taj prikaz otoka pruža jedinstveni uvid u noviju povijest otoka i njegov nekadašnji izgled iz razdoblja imperijalnog ljetnikovca. Članak analizira tekstualni i likovni segment putopisa i njegov značaj za poznavanje novije povijesti i umjetničke baštine otoka.Sažetak:Među brojnim putopisima južne Dalmacije, Dubrovnika i okolice izdvaja se i posebnu pažnju privlači publikacija Lacroma. Autorica teksta je udovica krunska princeza udova Stephanie (1864.-1945.), a ilustracija Anton Perko, dvorski slikar marinist i nekadašnji upravitelj otoka Lokruma. Prvo izdanje pojavilo se 1892. godine na njemačkom jeziku, potom pet godina kasnije i na talijanskom, a članak analizira prvo, njemačko izdanje. Slikar Anton Perko (1833.-1905.) od siječnja 1879. g. boravi na Lokrumu s kraćim prekidima do početka 1881. Sljedeće godine proveo je čitavu zimu na Lokrumu, a zatim se nakon preseljenja krunskog para u Beč i on preselio 1883. godine sa svojom obitelji u austrijsku prijestolnicu. Dramom u Mayerlingu gdje su pod nejasnim okolnostima smrtno stradali Rudolf i njegova mlada ljubavnica Marija Vetsera završena je jedna životna faza i za Perka, no ostao je u službi krunske princeze udove Stephanie, do 1896. g. kad je otišao u mirovinu. Anton Perko nije ostavio svoju autobiografiju, a njegovu poziciju u kraljevskoj kući ilustrira i posebna pozornost koju Stephanie i njena kći posvećuju Perkovoj udovici u trenutku slikareve smrti 1905.g. Godine 1892. izlazi iz tiska i svezak o Dalmaciji, kompleksnog djela Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, kojeg je pokrenuo kraljević Rudolf, a nakon njegove prerane smrti nastavila princeza udova Stephanie, što ju je zasigurno nadahnulo na izdanje zasebnog djela o Lokrumu, upravo zbog njegove bogate povijesti, kulturne i prirodne baštine. Autoričin prikaz Lokruma posvećen je budućim turistima, potencijalnim posjetiteljima sa sjevera, a čitatelja uvodi u otočnu Arkadiju opisima njegova položaja u južnodalmatinskom priobalju, Dubrovnika, a potom se okreće povijesti otoka, njegovih spomenika, navodeći dva izvora. Kroniku Apendius, i Memorie storiche sull'isola Lacroma, objavljenu 1861. g. u Beču. Ilustracije Antona Perka potpuno su podređene tekstu, zaustavljaju se na scenama koje opisuje krunska princeza udova Stephanie i likovno oživljavaju njene opise, donoseći vjerne prikaze detalja što intrigiraju autoricu teksta. Njemačka verzija Lacrome objavljena je pred kraj Perkovog radnog vijeka provedenog većinom uz princa prijestolonasljednika i njegovu suprugu te je svojevrsna sublimacija njegovog rada, funkcija dvorskog tajnika i slikara. Skice za devetnaest ilustracija knjižice o Lokrumu vjerojatno su nastale u ranijim desetljećima, za vrijeme Perkove službe upravitelja otoka Lokruma. Među njegovim djelima doniranim Dubrovačkim knjižnicama čuvaju se tri crtaća bloka manjeg formata naslovljena Lacroma i datirana 1879. i 1880.g., te više crteža i akvarela većih formata s lokrumskim krajolicima. Pasionirani crtač zasigurno je imao puno veći broj crteža Lokruma, no vjerojatno je te radove nakon slikareve smrti otkupila Stephanie, a u dubrovačku zbirku je došao tek manji dio fundusa Perkovih djela. Svojim povijesnim pregledom, opisima arhitekture i vegetacije, naročito suvremenim detaljima taj putopis pruža nam dragocjeni uvid u izgled i život otoka u 19. stoljeću. Naročito su nam značajni detalji interijera ljetnikovca, natpisi na samostanskim ćelijama te Maksimilijanova poezija koje zapisuje i na taj način ih je sačuvala od zaborava i prenijela široj publici. Perkove ilustracije pomno prate tekst, podređujući se potpuno tonu spisateljice, uvodeći nas u osamu otočnih veduta i njegove skrivene ljepote, u duhu konzervativne likovne tradicije na kraju 19. st. On vjerno ocrtava arhitekturu i vidike otoka, carsku rezidenciju te obalu, bilježeći i rijetke stanovnike otoka u mirnoj osami izolacije, u duhu austro-ugarskog orijentalizma kojem je pripadao, ali nam donosi i dragocjene prikaze interijera carskog ljetnikovca, te onodobne vizure otoka, danas gotovo neprepoznatljive zbog bujne vegetacije. Članak analizira tekstualni i likovni segment putopisa i njihove doprinose za poznavanje novije povijesti otoka, imperijalne rezidencije i prirodne baštine.

219-230


Nulti stupanj reprezentacije: Umjetnost, tehnika i slikovno pojavljivanje

Krešimir Purgar
U suvremeno doba digitalno generiranih slika dolazi do epohalne promjene u načinu razumijevanja stvarnosti: da bismo uopće mogli razlikovati stvarnost od različitih vrsta imerzivnih slikovnih iskustava bit će nam potrebni novi epistemološki alati. Sada se nalazimo u tranzicijskom vremenu kada ne samo da se rekonfiguriraju postojeće tehnološke paradigme, nego se i filozofske paradigme na kojima je utemeljen moderni svijet prilagođavaju novim tehničkim i digitalnim slikama. Te slike više ne reprezentiraju ništa iz domene vidljivog svijeta, nego konstruiraju svoj vlastiti svijet; one ne prikazuju nego se pojavljuju stvarajući afekte, stanja i odnose. U ovome tekstu problematiziraju se umjetnost i reprezentacija u odnosu na pojam pojavljivanja kao epistemološkog uvida razvijenog u okviru opće znanosti o slici, a što bi nam trebalo omogućiti bolje razumijevanje polazišnog fenomena: naime, da granice između slika i stvarnosti postaju sve manje vidljive.

241-252


Vrijednosni opisi umjetnosti

Nataša Lah
Problem vrijednosti u ovom se radu razmatra kroz različite oblike, načine i moduse povijesnog vrednovanja na polju vizualne umjetnosti, s pretpostavkom da su svi tipovi preferencija prema određenome umjetničkom djelu ili djelima, u odnosu na druga u srodnoj skupini, specifični postupci vrednovanja. Najčešći među njima su procjenjivanje umjetnine, atribucija, institucionalizacija, određivanje prioriteta u izložbenoj djelatnosti, zaštiti, otkupu ili restauraciji. Kao takvi praktičan su odraz sustava označavanja i stvaranja hijerarhija te su odraz normativno definiranih dispozicija ili vrijednosno relativiziranih koncepata. Kroz povijesni pregled kulturnih paradigmi, posebno onih što su jasno razlučive na povijesnoumjetničkoj matrici velikih stilskih razdoblja, ekstrahiraju se njima svojstvena obilježja vrijednosti. Formalne značajke umjetničkih djela, pokazuje se, najbolje svjedoče ishodišta preferencija ili institucionalizirane kriterije naručitelja, a potom i suprotstavljene im vrijednosne kriterije umjetnika ili kritičara – posrednika od kasnog XVIII. st. nadalje. S periodom ranog romantizma markirana je granica između tradicionalnih i modernih obrazaca vrednovanja, odnosno artikulirana je ideja vrijednosnog pluralizma usko povezana s promjenom shvaćanja prirode vizualnog medija. U zaključku se pokazuje kako su suvremeni konflikti vrednovanja u velikoj mjeri posljedica ireverzibilnog i entropijskog stanja kulture u XXI. stoljeću te da smo upućeni na reviziju, ne toliko do sada prihvaćenih i standardiziranih vrijednosti, koliko poznatih nam sustava vrednovanja i, posljedično tomu, vrijednosnih opisa umjetnosti.

253-264


„Temporibus domini Iohannis episcopi..." – o počecima predromaničke skulpture u Boki kotorskoj

Meri Zornija
U izlaganju se obrađuje niz predromaničkih fragmenata iz Kotora, Bijele, Tivta, Vijećeg Brda te s otočića Gospe od Milosti i Gospe od Škrpjela u Boki kotorskoj, te ih se pripisuje produkciji kvalitetnog klesarskog ateliera s centrom u Kotoru, za koji se predlaže naziv Klesarska radionica iz doba kotorskog biskupa Ivana. Njihove zajedničke stilske karakteristike, repertoar motiva i visoka razina klesarske obrade u kvalitetnom mramoru ukazuju na rani postanak u doba početaka formiranja predromaničkog stila na istočnoj jadranskoj obali, nastalog na matrici mediteranske ranokršćanske umjetnosti. Temeljem kronoloških odrednica što ih daje trostruki spomen prvog, u povijesnim izvorima sigurno potvrđenog kotorskog biskupa Iohannisa definira se okvir za njihovo datiranje u posljednju četvrtinu 8. i rano 9. stoljeće. Dotični biskup, naime, sudjeluje na posljednjem ekumenskom saboru u Niceji 787. godine zajedno s biskupima Ivanom iz Splita, Lovrom iz Osora i Ursom iz Raba, a svoje ime nam je ostavio uklesano na ostacima liturgijskog namještaja nekih od najstarijih crkvenih građevina u Boki. Na području svoje biskupije možemo ga, dakle, smatrati pokretačem crkvene obnove koja se u to vrijeme još nije očitovala gradnjom novih crkava, već isključivo obnavljanjem postojećih ranokršćanskih, i to unošenjem novih liturgijskih instalacija - oltarnih ograda i ciborija.U radu je posebna pažnja posvećena usporedbi sa srodnom skulpturom što je u to vrijeme ukrašavala katedrale i drugih dalmatinskih i istarskih gradova, poglavito Zadra, Osora, Raba i Novigrada. Analogije se sastoje u gotovo isključivom korištenju kvalitetnog mramora, monumentalnim dimenzijama katedralnih pluteja, u jednakom načinu klesarske obrade te u korištenju istih kompozicija i motiva, kao što su sinusoidne vitice s krupnim trolistima ili virovitim rozetama, učvorene kružnice s nazubljenim listovima te specifična inačica geometrijskog prepleta. Radi se o motivima koji su ograničeni isključivo na urbane lokalitete i na razdoblje kraja 8. i ranijeg 9. st. kada, gotovo u istom valu, dolazi do obnove starih ranokršćanskih katedrala, što govori u prilog činjenici da je u ovim središtima djelovala grupa majstora koja se služila istim predlošcima. Iz njihovih djela progovara onaj isti likovni jezik kojim se inspirirala i Klesarska radionica iz doba kotorskog biskupa Ivana.Nagla pojava ovako kvalitetne skulpture upućuje na pretpostavku da prvotni impuls i poticaj za razvoj predromaničke skulpture u Boki kotorskoj treba tražiti u dolasku putujućih majstora iz nekog sjevernijeg jadranskog središta, koji su po narudžbi očito crkvene elite dolazili i radili u dalmatinskim gradovima. Oni će, pak, školovanjem mlađih generacija umjetnika, utjecati na formiranje lokalnih klesarskih radionica tijekom 9. stoljeća, kada dolazi do konačnog sazrijevanja predromaničke skulpture u našim obalnim gradovima, a vrlo brzo i do njezinog prodora u zaleđe, među novopokršteno slavensko stanovništvo. Tako nam i slika geneze i razvoja predromaničke umjetnosti na našoj obali Jadrana postaje cjelovitija, skidajući barem s druge polovine 8. stoljeća onaj neugodni epitet „mračnog“ doba.

23-40


Srebrni zidni svijećnjaci cara Leopolda I. u franjevačkom samostanu na Trsatu

Mateja Jerman
U prilogu se objavljuju i u povijesno umjetnički kontekst stavljaju dva srebrna zidna svijećnjaka s poprsjima antičkih figura uokvirenih prepletima stiliziranog akantusovog lišća, a koji se čuvaju u franjevačkom su samostanu na Trsatu. Posljednji su put svijećnjaci snimljeni prilikom fotodokumentacijske kampanje Artura Schneidera tijekom četvrtog desetljeća 20. stoljeća, a 1974. godine su registrirani kao kulturno dobro u sklopu inventara franjevačkog samostana. Riječ je o vrijednom kompletu srebrnih zidnih svijećnjaka koje je 1693. godine trsatskom samostanu darovao car Svetog rimskog carstva njemačkoga naroda Leopold I. Habsburg (1658.-1705.). U radu se donose izvori kojima se potvrđuje naručitelj svijećnjaka te se analizira nastanak njihove specifične tipologije. Oni se prema načinu oblikovanja i ikonografskoj shemi, a putem sličnih komparativnih primjera, kao i grafičkih predložaka, smještaju u augsburški zlatarski krug. Teza se potvrđuje i zlatarskim žigom grada Augsburga te drugim utisnutim žigom koji upućuje na zlatara Antonija Grilla I., dokumentiranog u tom umjetničkom centru od 1668. do 1700. godine.

139-154


Barokna preinaka crkve Gospe od Karmela u Trogiru

Ivo Babić
Na mjestu srednjovjekovne crkve u 17. stoljeća podignuta je nova crkva koju su vjerojatno gradili članovi radionice Bokanić. Međutim, početkom druge polovine 18. stoljeća crkvu je, pretpostavlja se, radikalno preinačio Ignacije Macanović sa suradnicima.

175-184


Palača Benzoni – primjer stambene arhitekture 18. stoljeća u riječkom Starom gradu

Petar Puhmajer, Krasanka Majer Jurišić
U članku se govori o povijesti gradnje i obnova palače Benzoni na riječkom trgu Grivica. Dvokatna građevina podignuta je u drugoj četvrtini 18. stoljeća, prema projektu arhitekta Antonija de Vernede, kao obiteljska palača senjskog biskupa Giovannija Antonija Benzonija (1693. – 1745.). Utvrđuje se da je palača obnovljena koncem 18. stoljeća, u doba kada je vlasnik bio biskupov nećak, gradski vijećnik Giulio Benzoni (1732. – 1798.), koji je dao preoblikovati pročelja u duhu kasnobaroknog klasicizma, s reprezentativnim ulaznim portalom i dvama balkonima te bogatom opremom od kovanog željeza. Nove adaptacije izvode se tijekom druge polovice 19. stoljeća kada palača mijenja namjenu, prvo kao zgrada sirotišta, nakon toga vojarna, a zatim i najamna zgrada, dok u 20. stoljeću dolazi do većih zahvata, uvjetovanih potrebama korisnika, koji su u izvjesnoj mjeri značili degradaciju arhitekture palače. Na temelju arhivske dokumentacije, u članku se donose nacrti prijedloga rekonstrukcije kasnobarokno-klasicističkog pročelja te njegova valorizacija u kontekstu stambene arhitekture Rijeke s kraja 18. stoljeća.

185-198


Radikalni enformel Ive Gattina i Eugena Fellera

Ješa Denegri
Ovaj rad bavi se umjetničkim opusima Ive Gattina i Eugena Fellera kao protagonista fenomena nazvanog "radikalni enformel" u hrvatskom slikarstvu kraja pedesetih i početka šezdesetih godina prošlog stoljeća. Osim njih, ostali predstavnici ovog umjetničkog smjera su Vlado Kristl, Marijan Jevšovar i Đuro Seder, zajedno okupljeni na izložbi Informel 1956-1962. u Galeriji Nova 1977. godine. Kao teorijska platforma "radikalnog enformela" poslužile su teze talijanskog kritičara Giulija Carla Argana iz teksta Materija, tehnika i povijest u informelu, prilagođenih specifičnim hrvatskim umjetničkim primjerima i prilikama.

231-240


Plutej ograde svetišta iz memorije Sv. Tripuna u Kotoru

Pavuša Vežić
Plutej ograde svetišta pripisan memoriji Sv. Tripuna u Kotoru svojevrsni je zbroj specifičnih likovnih i simboličkih motiva i njihovih kombinacija na ogradama svetišta u crkvama jadranskoga kulturnog kruga. Osobito je zanimljiv panel na lijevoj strani pluteja. Njegovu geometrijsku osnovu tvori dvanaest kružnica, tri po visini i četiri po dužini kompozicije. Međutim, klesarskom obradom one su pretvorene u zanimljivo ikonografsko rješenje rešetke koju čine karike povezanih trokuta poredanih po obodu panela i rombova raspoređenih u njegovome polju. Trokuti i rombovi imaju konkavno zaobljene i međusobno učvorene stranice koje uz njih tvore kružne međuprostore. U svakome od njih smještena su po dva sučeljeno postavljena lista u liku sličnome plamenu. Taj motiv je rijedak u preromaničkoj ornamentici na Jadranu. Ipak, na tlu Istre i Dalmacije svojstven je romanskim sredinama, vidjeli smo: Novigrada, Raba, Zadra i Kotora. Pluteje s takvim likovima moguće je pripisati kasnim desetljećima i godinama 8. stoljeća te ranim godinama i desetljećima 9. stoljeća.Drugi karakteristični ornamenat na tim plutejima čini trolisni ljiljanov cvijet usred svakoga romba, kao i velikog broja trokuta. Pritom je romb sam po sebi svojevrsni križ, a često je i prožet malenim likom križa u sredini plohe. Primjeri pokazuju takve kombinacije već u ranobizantskoj plastici Ravenne, iz koje inspiracije bijahu preuzimane u langobardskoj i karolinškoj umjetnosti. Zacijelo su s tih predložaka dopirale i do romanskih sredina Istre i Dalmacije. Pretpostavljam da su preko njih takvi motivi dospijevali i u dubinu zaleđa na tlo stare hrvatske države, i ostalih sclavinija. Tamo su rabljeni u kombinaciji sa srodnima, ali i drukčijim ornamentima. Tako je i na tamošnjim plutejima česti motiv ljiljanov cvijet u rombovima. Međutim, u međuprostorima nisu 'plameni' listovi već različiti čvorovi, pereci, rozete ili u velikoj mjeri koncentrični krugovi, tzv. Korbboden ornamenti, s njima grozdovi, katkada i ptice koje kljuju njihova zrna. Takvi sadržaji, osobito potonji, kazuju da saćasta mrežišta, dizajnirana gotovo na način ikonoklastičkih geometrijskih apstrakcija, ipak zorno simboliziraju temu upravo Pravoga trsa koji omeđuje Vrt zatvoreni, odnosno Vinograd. To možemo vidjeti na plutejima iz Trogirske radionice, ili pak, Radionice iz vremena kneza Trpimira, te one Majstora koljanskog pluteja, ili pak, Benediktinske radionice iz vremena kneza Branimira. Na svoj način romb s konkavno zaobljenim stranicama – motiv kome začudo do sada pri analizama ranokršćanskih i ranosrednjovjekovnih umjetnina u nas nije posvećena veća pozornost – simbolizira Križ pa ga makar uvjetno možemo nazvati 'romboidni križ'. Štoviše, moguće je kazati da su na reljefima liturgijskih instalacija u jadranskome kulturnom krugu upravo takvi križevi (rabljeni u inačicama s jednim ili nekoliko rombova) bili najviše korišten motiv, posebno na plutejima, tokom ranoga srednjeg vijeka, od 8. do 11. stoljeća. Stoga je slikovito govoreći 'zajednički znak' i većine ovdje okupljenih umjetnina.Panel pak, s desne strane kotorskoga pluteja ocrtavaju dvije arkade te pod njima po jedan križ. Ponovo se susrećemo s karakterističnim motivima rane kršćanske i rane bizantske umjetnosti, prožete s langobardskim i karolinškim varijantama njihovih tema. Novi predlošci dopirali su do romanskih sredina na tlu Istre i Dalmacije, a preko njih u dubinu sclavinija. Ipak, srodnost kompozicije s upravo dva panela na pluteju, i u njima bar jedan s upravo dvije arkade, posebno je došla do izražaja u relaciji Zadra i Kotora. Naime, ulomci mramornih pluteja ugrađenih naknadno u glavni oltar katedrale Sv. Anastazije svjedoče da su u Zadru bila barem tri primjera po grafičkim rješenjima srodna kotorskome. Osim samoga crteža stupova i kapitela, arkada i križeva, sličnost njihovih predložaka potkrepljuju i rješenja Rajskoga vrta ispod križa kao Drva života. Rješenja su modelirana poput likova akantusovog cvijeta. Motiv je zastupljen i na pojedinim primjerima ciborija iz Bokeljske radionice. Međutim, doda li se tome shema prethodno opisane rešetke s karikama učvorenih trokuta i rombova, posebno u Zadru i Kotoru, kao i tema Pravoga trsa na pilastrima ograda svetišta, uz ostale sredine također u Zadru i Kotoru, same od sebe se pokazuju uočljive paralele, a s njima i spoznaje o relativno brojnim sličnim motivima na međusobno srodnim liturgijskim instalacijama. One pak, ukazuju na razmjenu srodnih grafičkih predložaka za neposredna klesarska rješenja u razdoblju rane preromaničke umjetnosti, posebno u dva tako važna grada Dalmacije u ranome srednjem vijeku. Naravno, problem je zanimljiv, ali valja ga utemeljeno, s dužnim oprezom, i nadalje proučavati.

7-22


Još jednom o širenju renesansne skulpture na Kvarneru

Marijan Bradanović
U radu se temeljem novih atribucija donosi reinterpretacija djelatnosti glavnih kvarnerskih radionica kamene skulpture u doba renesanse. Ponajprije se analizira fenomen izrazite kvantitete ali i rasprostranjenosti djelatnosti creske radionice majstora Franje Marangonića (Francesco Marangon). Prisutnost njegove figuralne plastike uočena je ne samo na brojnim creskim lokacijama, u gradu Krku i na području krčkoga ladanja, već i u Crikvenici te naposljetku i u Senju i to već 1487. godine. Karakteristike njegovoga rada uočavaju se i na jednom reljefu iz Novalje, na tadašnjem rapskom području. Upozorava se da je majstor njegove radionice predložak za reljef Bogorodice i Djeteta s pročelja crkve u Dragozetićima na otoku Cresu preuzeo s kamporskoga poliptiha braće Vivarini. Uz korištenje predložaka iz neposredna okoliša definiraju se i jasni, direktni mletački uzori ove radionice, osobito karakteristično kombiniranje različitih vrsta kamena i mramora radi postizanja polikromije. Reinterpretira se i rapski opus Petra Radova a pripisuju mu se i ostvarenja u Krku i Senju. Formiraju se podgrupe skulptura unutar opusa koji mu je dosad pripisan. Upozorava se na direktne nastavljače njegova načina rada. Dodatno se analiziraju veze Senja i Raba, posredstvom skulpture dvorišta rapske velike palače Dominis te Lavljega dvora i drugih senjskih primjera. Zaključno se raspravlja i o vremenu koje je prethodilo radionicama majstora Franje i Petra Radova. Dodatno se rasvjetljuje Alešijeva aktivnost na kvarnerskim otocima. Pretpostavlja se i utjecaj drugih majstora iz Jurjeva kruga. Regionalno se posebno naglašava utjecaj gradilišta Novoga Paga.

121-138


Psiho-pejzaž – hipersenzibilizirani, autoreferencijalni pokušaji ostavljanja vlastita ljudskog traga

Ivica Župan

Edita Schubert: Retrospektiva, Klovićevi dvori, 24. 9. – 15.11. 2015., Muzej likovnih umjetnosti Osijek, 18. 2. – 18. 2.2016., autorica izložbe dr. Leonida Kovač

267-276


Vještina klesanja ovjekovječena u kamenu

Ivan Josipović

NIKOLA JAKŠIĆ, Klesarstvo u službi evangelizacije: studijeiz predromaničke skulpture na Jadranu, Split, Književnikrug, Muzej hrvatskih arheoloških spomenika, 2015., 608str., ISBN 978-953-163-420-5

277-281


Priručnik za sve držaoce fotografija

Suzana Valenta

Hrvoje Gržina, Identifikacija, zaštita i čuvanje fotografija,Crescat d.o.o., Zagreb, 2016., ISBN 978-953-56063-1-4

282-283



U sjećanje Antunu Travirki

Vinko Srhoj, Ljubica Srhoj Čerina
In memoriam, Nekrolog

289-292